UNA VOZ CALLADA

(Raymond Carver)

Un año después de su muerte la imagen que asocio con Raymond Carver es la de alguien inclinado hacia él, haciendo esfuerzos por entenderle. Hablaba entre dientes. T.S. Eliot dijo una vez acerca de Ezra Pound, qua mentor, "un hombre que intentaba hacer entender a un sordo que la casa estaba en llamas". Raymond Carver procuraba precisamente lo contrario. La habitación podía estar llena de humo, las llamas devorando las alfombras, antes de que Carver hablara, "Bueno, parece que empieza a hacer calor aquí dentro ¿no?" y, tú, sentado en la silla, acercándote para preguntar:"¿Perdón?". Sin insistir nunca, apenas asintiendo, era un profesor poco común.

Una vez escuché una entrevista a Carver de dos horas y media de duración. El escritor que le entrevistaba acercaba cada vez más la grabadora, hasta llegar a pedirle que la pusiera sobre sus rodillas. Algunos días más tarde el entrevistador llamó, desesperado: la voz de Ray en las cintas era prácticamente inaudible. La palabra "a media voz" apenas sirve para definir su discurso, circunstancia que se agravaba cada vez que se internaba en el terreno de la generalidad y los preceptos.
Como digo, hablaba entre dientes, y aunque, en principio, pudiera parecer un simple tic, como el crujir de los nudillos o el balanceó incesante del pie, ahora creo que se trataba de un acto de humildad y profundo respeto hacia el lenguaje que casi se convertía en temor: una reflexión acerca de cómo las palabras han de ser manejadas con sumo cuidado. Como si fuera imposible decir lo que se quiere decir. Como si hacerlo, incluso pudiera resultar peligroso. Oyéndole hablar sobre la escritura, en el aula o en el salón de la enorme casa victoriana que compartía con Tess Gallagher en Syracuse, descubrías a un escritor que amaba las palabras que los maestros le habían legado, temiendo no ser meritorio de semejante instrumento. Su respeto hacia el lenguaje, un acto de humildad extrema, se percibe en cada frase de su obra.

El descubrimiento de la obra de Carver a comienzo de los setenta, fue una experiencia crucial para muchos escritores de mi generación, tal vez comparable a las enseñanzas de Hemingway en los años veinte. En realidad, el lenguaje de Carver era como el de Hemingway: simplicidad y claridad, repeticiones, ritmo conversacional, precisión en sus descripciones. Pero Carver disentía completamente del egoísmo romántico que hacía del discurso de Hemingway un modelo difícil para otros escritores de finales del siglo XX. Los cafés,las pensiones, y los campos de batalla de Europa fueron sustituidos por remolques y complejos residenciales, los trabajos glamurosos, por empleos sin porvenir. Las truchas de los riachuelos de Carver podían ser perfectamente mutantes deformes por la contaminación. Un magnífico vin du pays era sustituido por una ginebra barata, el romanticismo de la bebida, por un alcoholismo tedioso y despiadado. Por estos motivos algunos críticos encontraron su obra deprimente. Para muchos jóvenes escritores, aquéllo fue enormemente liberador.

Uno de los aspectos que su obra parecía indicar (incluso para quienes nunca hubieran estado en un aserradero o en un remolque), era que la literatura se podía crear a partir de la estricta observación de la vida real, donde fuera y como fuera vivida, incluso con un bote de ketchup Heinz sobre la mesa y el televisor de fondo. Todo esto era novedoso en una época en que la metaliteratura académica era el modelo reinante. Sus libros revalorizaron el realismo así como el género del relato breve.
A pesar de ser profesor durante gran parte de su vida, Carver nunca se rodeó de un grupo de discípulos. Sin embargo, cuando yo me dividía entre escuelas para graduados y el mundo editorial de Nueva York de finales de los setenta y principios de los ochenta, ningún otro escritor era tan comentado e imitado. Probablemente desde que Donald Barthelem comenzó a publicar en los años sesenta, nadie había causado tal revuelo en el mundo literario .

Tras haber sucumbido al encanto de la primera colección de Carver, Haga el favor de callarse, por favor, libro que hubiera comprado sólo por su título, tuve la suerte de conocerle algunos años más tarde y hasta llegué a ser alumno suyo en la Universidad de Syracuse a principios de los ochenta. A pesar de que existen mil seminarios de creación literaria por todo el país, probablemente no se haya encontrado respuesta para la cuestión de si se puede o no enseñar a escribir. Decir que Faulkner o Fitzgerald nunca llegaron a licenciarse en Letras no viene al caso. Los novelistas y los autores de relatos tienen que comer, como todo el mundo, y tienden a mendigar subvenciones mientras realizan su obra. Para los escritores de los años veinte, el cambio de divisas les era favorable en París, y en los años treinta estaban las oficinas de empleo, y una fiebre del oro en Hollywood. La universidad se ha convertido en la oficina de empleo de los escritores en los últimos años.

Él propio Carver era producto del nuevo sistema, habiendo estudiado en el Taller de Escritura de la Universidad de Iowa y en Stanford, y más tarde, ganándose la vida en la enseñanza. Era algo que hizo por necesidad, un papel con el que se sentía incómodo. Lo hizo casi obligado, porque era más fácil que con los otros empleos que tuvo, trabajando en un aserradero y en un hospital, de empleado de gasolinera, de portero, de repartidor, de editor. A pesar de estar agradecido por su empleo, nunca entendió por qué aquéllos que tenían algún don para la escritura tenían que tenerlo, obligatoriamente, también para enseñar. Y era muy tímido. Cada vez que tenía que dar clase, la sola idea le hacía temblar. Esos días andaba alterado como si fuera un estudiante más en época de exámenes finales.

Como muchos otros escritores que trabajaban en la universidad, Ray tenía que enseñar lenguaje además de dar cursos sobre escritura. Uno de estos cursos se llamaba "Forma y Teoría del Relato Corto", título que Ray adoptó del catálogo de optativas de Lengua y Literatura en Inglés. Su método consistía en asignar cada semana un libro de historias que a él le gustara, incluyendo autores contemporáneos o del siglo XIX, así como obras traducidas. Leíamos los libros y se comentaban durante dos horas. Flannery O'Connor , Chekhov, Anne Beattie, Maupassant, Frank O'Connor, John Cheever, Mary Robison, Turgenev y más Chekhov. (tenía predilección por los escritores rusos del XIX). Comenzaba la clase haciendo preguntas como: "Bueno, chicos, ¿qué os ha parecido Eudora Welty?". Prefería escuchar a hablar, aunque le gustaba leer los fragmentos preferidos de las obras que elegía. Empezaba por los detalles, ajustándose al texto, hasta que llegaba un momento en que la emoción le embargaba al hablar del acto mismo de escribir.

Un reconocido Doctor en Filología entró en su clase una vez. Estaba llena de escritores. En aquella época el Departamento de Lengua y Literatura, como muchos otros en todo el país, se había convertido en un campo de batalla entre teóricos y humanistas, y el post-estructuralismo ejercía una enorme influencia en todo el campus. Tras unas cuantas semanas abordando la literatura de un modo personal e impresionista, el joven teórico protestó: "Este curso se llama "Forma y Teoría del Relato Breve" pero todo lo que se hace aquí es hablar de libros. ¿Dónde están la forma y la teoría?"

Ray parecía asustado. Movió la cabeza y aspiró fuerte el cigarro. "Sí, una buena pregunta", dijo. Y tras un largo silencio: "Supongo que aquí la idea es leer buenos libros y comentarlos... Después tú formas tu propia teoría". Y sonrió.
Como profesor de creación literaria Carver tenía una enorme delicadeza. No creía que su tarea consistiera en desanimar a nadie. Decía que cualquiera que pretendiera ser escritor ya encontraba bastantes dificultades fuera del aula, y , sin duda, hablaba por experiencia. La crítica, como la literatura, era un acto de empatía para Ray, poniéndose siempre en la piel del otro. No entendía a los escritores que publicaban críticas negativas y alguna vez me reprendió por hacerlo. Entre las pocas personas que no le agradaban se encontraban: un poeta que se había negado a dejarle cincuenta dólares cuando se le averió el coche en Salt Lake City, dos críticos que habían atacado su propia obra,y aquéllos escritores que habían criticado a sus amigos.
A pesar de ser un hombre muy tímido, tenía un espíritu abierto. Mantenía correspondencia con cientos de escritores, estudiantes y admiradores. Escribía cartas de recomendación y de apoyo, ayudaba a la gente a encontrar trabajos, becas, editores y agentes, acompañaba a sus amigos en las primeras sesiones de Alcóholicos Anónimos.

Un día, cuando le regañé por haber sido demasiado delicado con un alumno cuyo trabajo era francamente malo, me contó una historia. Hacía poco había sido jurado en un prestigioso concurso literario. El ganador, por unanimidad, y cuya obra recibió desde entonces muy buenas críticas, resultó ser una antigua alumna suya, tal vez la peor y menos prometedora que había tenido en veinte años."¿Qué hubiera pasado si la hubiera desanimado entonces?".

Su forma de crítica más dura consistía en: "Me parece bien que andes a cuestas con esa historia". Refiriéndose, supongo , a que uno tiene que vagar por un país horrible antes de llegar al Parnaso. Si las clases y los seminarios de Carver se hubieran hecho a su manera, serían los estudiante sus propios profesores, pero su opinión era demasiado valorada como para poder permanecer en silencio.

Una vez asistió a la lectura de una larga y extraña historia en su Seminario de Narrativa. Recuerdo que el relato trataba de dos personajes disparataddos, de cómo se conocieron, de un romance entre ellos y, hasta de su boda. Tras varios intentos vanos consiguen abrir un restaurante juntos, descrito con todo detalle. Un día aparece un grupo de terroristas armados con metralletas, irrumpiendo en el local y asesinando a todos los comensales. Después de que todo el mundo en la clase había manifestado su desaprobación, se volvieron hacia Ray. Parecía estar perdido. Por fin dijo en voz baja, "En fin, a veces una metralleta es necesaria en un relato". Esta respuesta pareció satisfacer tanto al autor como a aquéllos que pensaron que la historia había sido dignamente rescatada de la ruina más absoluta.

Tras el primer semestre de clase Ray olvidó anotar la calificación que obtuve en su seminario. Se lo hice saber, y nos acercamos juntos al Departamento para corregir el error. "Has hecho un buen trabajo", me dijo, dándome a entender que tenía un sobresaliente. Estaba contento y satisfecho conmigo mismo, aunque tal vez no tanto cuando Ray abrió su cuaderno de notas y apuntó "Sobresaliente" junto a mi nombre, bajo una larga columna de notas idénticas. Todo el mundo parecía haber hecho un buen trabajo. En su clase abordaba cada una de las historias con el máximo respeto, como si se tratara de seres vivos, a veces enfermos o cojos, pero siempre dispuestos a curarse y rehabilitarse.

Aunque Ray siempre nos daba ánimos, era un hombre muy riguroso si sabía que la crítica era bien recibida. Las historias de los estudiantes más afortunados eran sometidas al mismo proceso que empleaba en sus numerosos borradores. Devolvía los manuscritos llenos de tachones, cambios, signos de interrogación y preguntas desconcertantes. Yo le tuve que entregar una historia hasta siete veces, debió dedicarle unas 15 o 20 horas. Era un editor meticuloso y obsesivo. Cara a cara, en su despacho, llegaba a ser un tipo duro, y su voz se hinchaba, poco a poco,de convicción.

Una vez estuvimos unos diez o quince minutos discutiendo el uso que yo había hecho de la palabra "tierra". Carver pensaba que tenía que utilizar el término "suelo", y consideraba que merecía la pena discutirlo. Aquella conversación resultó enormemente valiosa, la recuerdo con frecuencia cuando trabajo. Carver utilizó el mismo ejemplo posteriormente, en un ensayo que escribió aquel mismo año, acerca de la influencia de su mentor, John Gardner."El suelo es el suelo, decía, quiere decir eso, el suelo, lo sucio. Decir "tierra" es hablar de otra cosa. Esa palabra tiene distintas ramificaciones"

John Gardner, el novelista, fue su primer profesor de narrativa. Se conocieron en Chico State College , en California, durante los años sesenta. Ray decía que a lo largo de su vida como escritor, siempre había tenido presente a Gardner, vigilándole mientras escribía, dando su aprobación, o no, a las palabras que empleaba, a sus frases, a sus recursos. Decía que un buen profesor es algo así como tu conciencia literaria, una voz crítica y amable cerca del oido. Sé a qué se refería (yo también tengo una. Me habla entre dientes).

Casi veinte años después, Carver se reunió con su antiguo profesor, que vivía y daba clases a menos de ciento sesenta kilómetros de Syracuse, en Binghamton, N.Y., y cuyo reconocimiento hacia su obra había significado mucho para él. Coincidió mi visita a la casa de Ray con la noticia de que Gardner había muerto en un accidente de tráfico. Enloquecido, no podía estar quieto. Caminamos por la casa y el patio mientras hablaba de Gardner.

"Yo , entonces, no sabía cómo era un escritor", contaba Ray, "John parecía un escritor. Con aquel pelo, y aquélla especie de capa. Le imitaba en su forma de andar. Con frecuencia me dejaba trabajar en su despacho porque yo no tenía un sitio adecuado para escribir. Yo rebuscaba en sus ficheros y robaba los títulos de sus historias. Los usaba para las mías".
Por eso , tal vez entendiera que nosotros le plagiáramos sin piedad, sus alumnos de Syracuse, de Iowa y Stanford y de todos los talleres de escritura del país en los que casi todo el mundo parece escribir y publicar historias con títulos de Raymond Carver , como "¿Te importa que fume?" o "¿Y ahora qué, cariño?". Lo cierto es que no quería clones. Pero sabía que la imitación es parte del proceso de búsqueda de la propia voz de cada cual.

Me volvía a reunir con Carver al comienzo de la que él solía llamar su "segunda vida", después de que hubiera dejado de beber. Había oído historias sobre la anterior vida de Carver, historias que él mismo se repetía. Cuando lo conocí, imaginaba que los escritores eran locos iluminados que bebían demasiado y conducían demasiado rápido, mientras emborronaban páginas brillantes en sus oscuros trayectos. Tal vez en alguna época él también lo hizo. En su ensayo "Fires", escribe, "imaginaba que los escritores no eran personas que pasaran los sábados en la lavandería". ¿Podríamos haber encontrado a Hemingway en una lavandería? No, pero sí a William Carlos Williams. Ya dijimos que Carver admiraba enormemente a Chekhov. Tanto en clase, como sobre el papel, Carver proclamó la noticia de que existían las lavanderías en el reino de las letras.

No es que por aquella época, Ray pasara demasiado tiempo en la lavandería. La vida le trató tan bien al final de sus días, que nunca dejó de estar agradecido. Oír al final de la calle la máquina de escribir de uno de los maestros de la literatura americana, mientras un vecino recogía hojas con el rastrillo y los niños jugaban con su búmeran mientras los perros seguían con su perruna vida. Esa era la lección que él me enseñó. Sea cual fuere el oscuro misterio que se esconde en el corazón de la literatura, siempre insistió en que había un secreto: sobrevivir, encontrar tranquilidad y trabajar mucho todos los días. En una cafetería, viendo un partido de fútbol o la película más anodina, me hizo cuestionar algunos mitos peligrosos acerca de la vida de escritor, tema sobre el cual nunca quiso hablar en sus clases, aunque en alguna ocasión lo hiciera, considerándolo oportuno. Cuando nos conocimos en Nueva York me advirtió de todo esto en sus maravillosas cartas, y un año más tarde me fui a vivir al norte para matricularme como alumno suyo.

En los Diálogos de Platón se puede apreciar que la auto-reprobación de Sócrates es en realidad una estrategia. La humildad de Ray, sin embargo, era real e inintencionada. Cuando le preguntaba a sus estudiantes "¿Qué opináis?", quería saberlo de verdad. Ésta era su particular y eficaz fórmula didáctica. Expresaba su opinión con tanta cautela que bien podía adivinarse con cuanto cuidado la medía.

Habiendo declarado su escasa vocación de enseñante, él marcó la diferencia para muchos de sus alumnos. Cambió mi vida irreversiblemente y sé que lo mismo le sucedió a otros.
Sigo inclinado hacia adelante, con la cabeza ladeada, esforzándome para oir su voz.