EL INTERÉS Y LA VERDAD
(El arte de la ficción - Gardner [Capítulo 3])
Editorial Fuentetaja

¿QUÉ SE ME OCURRE QUE DE VERAS SEA INTERESANTE?
Para leer o escribir bien, debemos oscilar entre dos visiones extremas del interés estético: el énfasis excesivo de las cosas inmediatamente placenteras (una trama apasionante, una caracterización vívida, un ambiente fascinante) y la preocupación exclusivista por aquello que es secundario, pero que en ocasiones resulta más duraderamente placentero, como es la visión artística capaz de fundir y amalgamar diversos planos de la experiencia.

¿Qué es lo que da a una obra de ficción su interés estético?
No es posible lograr algo que tenga interés para el lector si antes no supuso una preocupación crucial para el autor.
Toda ficción amenaza directa o indirectamente a una y la misma emoción: nuestro amor por las personas y por el mundo, nuestras aspiraciones y nuestros temores.
Despojados del libre albedrío, desprovistos de toda capacidad de luchar por las cosas a las que aspiran y de evitar aquellas otras que temen, los seres humanos dejan de ser poco más que entes dotados de un mero interés alo sumo científico y sentimentaloide.
La interacción habitual de unos valores con otros, es lo que dota de interés a la exploración de un tema.
Lo único que de veras resulta necesario para que el escritor despierte nuestra simpatía es que comunique con poder y con toda convicción las similitudes existentes entre las experiencias de sus personajes y las nuestras. El primer cometido del escritor consiste en hacernos ver y sentir vívidamente lo que ven y sienten sus personajes. Es preciso que nos sintamos arrastrados hacia el mundo de los personajes y que nos atraiga como si hubiéramos nacido en ese medio.
El escritor debe conseguir capacitarnos para ver y sentir vívidamente lo que ven y sienten sus personajes, debe habilitarnos para experimentar tan directa e intensamente como sea posible lo que experimente su personaje.

¿Cuál es la mejor manera que tiene el escritor a su alcance para conseguir este propósito?
Siempre que el estilo del escritor se sitúe sobre el continuum que va de lo objetivo a lo subjetivo, lo que cuenta en la ficción convencional es LA VIVACIDAD Y LA CONTINUIDAD DEL SUEÑO DE LA FICCIÓN QUE LAS PALABRAS EMPLAZAN EN LA MENTE DEL LECTOR.
Los detalles más sutiles cambian la vida de los personajes de modo tan complejo que nuestra conciencia ni siquiera logra aprehenderlos, aun cuando sin duda los captemos. Por eso, la trama no sólo transforma, sino que también crea al personaje: mediante nuestros actos descubrimos en qué creemos de veras y, simultáneamente, nos revelamos ante los demás.
El entorno influye tanto en el carácter como la trama. En la ficción todos los elementos surten un efecto y otro sobre todos los demás.
El escritor ha de hacer algo más: no sólo ha de inventar personajes y explicarlos de algún modo dándoles autenticidad, también debe configurar simultáneamente los personajes, la trama, la ambientación o el entorno, cada uno de los cuales están indisolublemente relacionados con todos los demás: debe crear todo su mundo en un gesto único y coherente, tal como al alfarero hace una vasija; como dice Coleridge, debe copiar, en su mente finita, el proceso de ese infinito 'YO SOY'.

Vamos a repasar con detalle la defensa de la ficción convencional, esto nos servirá para ver con toda claridad qué son el interés y la 'verdad' en la ficción convencional.
Las ficciones innovadoras carecen de seriedad. El interés o el valor que puedan tener se deriva de su contraste con la ficción 'tradicional'.
El juego que se da en la ficción seria y tradicional, incide sobre la vida misma y no sólo sobre el arte.
En la recreación del mundo que desarrolla el artista podemos ver el mundo mismo, podemos ver cosas que están más allá del artista y que son más importantes que él.
Una parte importante de nuestro interés, cuando leemos gran literatura, es la sensación de 'estar en algo'.
De acuerdo con el punto de vista tradicional, hay dos dogmas capitales: (1) Aquella noción de Coleridge según la cual el auténtico arte de la literatura es 'la repetición en su mente finita de ese infinito YO SOY, siendo cada elemento dependiente de todos los demás. (2) Mientras leemos sentimos que la imitación de la realidad que lleva a cabo el escritor es exacta, 'fiel a la vida misma'.

¿Cómo es posible que el escritor logre tantas cosas a la vez? La respuesta es que lo hace y no lo hace.
El proceso de la ficción es el modo de pensar propio del escritor, un caso especial del proceso simbólico por medio del cual realizamos todos nuestros pensamientos.
Manejamos los elementos ficticios de un modo mucho más intuitivo que un matemático sus números.
Para construir un argumento complicado necesitamos abstracciones (!). Consciente o inconscientemente todo escritor abstrae los elementos de la ficción. Al decir elementos de la ficción me refiero a todas las partículas discretas con las cuales está construido un relato, partículas que podrían extraerse, sin que sufriesen daño alguno, de un relato, partículas que podrían colocarse en otro, p.e. partículas de la acción, partículas que configuran a los personajes, partículas destinada a la creación del entorno y el ambiente.
Yuxtapuestos unos con otros, los elementos de la ficción, adquieren mayor significación y forman abstracciones de cierta especie, unidades superiores del pensamiento poético. Dispuestos y construidos según infinidad de formas.
El número de los elementos de ficción que existen es finito.
Los buenos escritores los emplean con tanta habilidad y tanta comodidad, y a veces de manera tan inconsciente (intuitiva), como utilizan el lenguaje los fontaneros y los albañiles. Es poco o nada probable que se descubran nuevos elementos: esto es lo que indicamos cuando decimos que 'la literatura está agotada'. Lo que sí descubren los escritores son nuevas combinaciones.
Tal vez el primer paso lógico en el proceso de la ficción sea el reconocimiento consciente o intuitivo, por parte del escritor, de la naturaleza de la narración.
Por definición, y también por necesidad estética, un relato contiene fluidez, requisito que suele satisfacerse a pedir de boca mediante una secuencia de acontecimientos causalmente relacionados, secuencia que puede terminar de dos maneras: en una resolución o en un agotamiento lógico.
La conclusión clásica, por la común la más satisfactoria, es la de la resolución; el agotamiento lógico nos satisface intelectualmente, pro no emocionalmente (o no siempre), pues resulta más placentero ver un logro o una frustración definitivos que acceder a una demostración de por qué jamás podrán ni lograrse ni frustrarse. Tanto el logro como la frustración dan especial importancia a aquello que se persigue; a ese respecto podemos tener los mismos sentimientos que tenemos sobre los valores. El agotamiento lógico, por lo común, revela que el ejercicio de la libertad que hemos visto en el personaje era más bien ilusorio.
Desde el punto de vista del partidario de la ficción tradicional, el problema estiba en lo siguiente. En primer lugar la revelación de que era ilusorio que el personaje ejerciera su libre albedrío despierta sospechas, que pueden estar justificadas o no, acerca de la honestidad y la responsabilidad artística del autor. Hemos de preguntarnos hasta qué punto sintió un interés real, desde el principio, por sus personajes y por los acontecimientos del relato. En segundo lugar sospechamos que el escritor padece cierta frigidez. El final que termina con el agotamiento lógico es moralmente repulsivo.
Hemos dicho que un relato contiene fluidez, consecuencia de acontecimientos relacionados causalmente. He ahí el interés fundamental de todas las narraciones convencionales. Al estar intelectual y emocionalmente implicado -esto es, interesado-, el lector es guiado a lo largo de una serie de pasos sucesivos, en apariencia inevitables, sin dar un paso en falso y sin que falten en la serie ningún paso necesario, y así pasa de una situación inicial inestable a un resultado final relativamente estable.
Una de las características elementales de todo buen arte es la concordia de los medios y los fines, de la forma y la función. La condición sine que non de la narrativa, en lo que a la forma se refiere, es que necesita del tiempo.
La página 1, aun cuando sea una página meramente descriptiva, plantea interrogantes, suspicacias, expectativas; mentalmente ya nos proyectamos hacia las páginas siguientes, preguntándonos qué y cómo ha de suceder. Esta proyección que nos lleva adelante es lo que nos arrastra de un párrafo al siguiente, de un capítulo al siguiente. En la ficción convencional al menos, en el momento en que deja de importarnos adónde pueda llevarnos el relato, podemos asegurar que el escritor ha fracasado y que ahí ponemos punto final a la lectura.
Cuanto más breve sea la ficción, menor será la necesidad de que la trama tenga fluidez. No todas las ficciones necesitan avanzar al mismo ritmo.

Cualquier narración estará condenada al fracaso si no enmarca determinadas expectativas y luego las satisface. Por la tanto la TRAMA ha de ser la principal preocupación del escritor.
La primera idea del relato que tenga el escritor -lo que Henry James llamaba 'el germen'- tal vez sólo sea un personaje, un ambiente, un tema interesante. Ahora bien, al margen de cuál sea el origen de la idea inicial del relato, el escritor no tiene relato hasta que haya urdido una trama que exprese esa idea con eficacia y con elegancia. Si bien es el personaje el que encierra el centro emocional de las grandes narraciones, y si bien la acción que no obedezca a un sentido que va más allá de ella no puede tener un atractivo duradero, la trama es -o ha de ser tarde o temprano- el centro mismo sobre el que trace sus planes el buen escritor.
El escritor organizará la trama de tres maneras distintas: (1) Tomando prestada una trama tradicional o una acción procedente de la vida misma, (2) Yendo hacia atrás desde el clímax del relato, (3) Avanzando poco a poco desde una situación determinada.
Como lo habitual no es construir la trama de un plumazo, sino meditar a fondo sobre ella y probar mentalmente al menos diversas alternativas, tomar notas, llevar la idea en mente a medida que uno lee o hace la colada, trabajar y volver a trabajar sobre los mismos aspectos durante días, o meses, o a veces años, en la práctica uno puede trabajar de adelante a atrás y de atrás a adelante, e incluso puede trabajar simultáneamente sobre las tres modalidades. Suceda lo que suceda en la vida, todo es susceptible de convertirse en material idóneo para la configuración de la trama.
El escritor que comienza a trabajar a partir de un relato tradicional o a partir de determinadas acciones tomadas de la vida real, ya tiene hecha buena parte del trabajo. Sabe qué es lo que ha ocurrido; en general, también sabe por qué. El grueso del trabajo que le queda por hacer consiste en precisar qué parte del relato (si no su totalidad) es la que desea contar, cuál es la manera más eficaz de contarla y POR QUÉ LE INTERESA.
Coleccionar acontecimientos dotados de la extrañeza necesaria para un buen relato.
El escritor presta una estrecha atención, cuando construye la escena, a la relación que tienen cada uno de sus elementos por lo que se refiere al énfasis y a la función. Cuando digo 'énfasis' me refiero al tiempo que se dedica a un detalle en particular; cuando digo 'función' me refiero a la finalidad que cumple ese detalle dentro de la escena y dentro del relato en conjunto.
Al mismo tiempo debe pensar en por qué le interesa ese relato. El interés de ese escritor es que el acontecimiento culminante ha hecho sonar en él uno nota especial, un acorde incluso, algo que se le antoja digno de la debida exploración. Mediante todo el proceso de planificar primero la ficción y de escribirla después, mediante la elaboración de los personajes y los detalles del entorno en que se desarrolla, mediante el hallazgo del estilo que parezca más apropiado al sentimiento y el descubrimiento de los requisitos de la trama antes de que surjan, el escritor encuentra el significado de su relato y lo comunica, luego de haberlo intuido tan sólo al principio. Su primer trabajo consiste en dar autenticidad al 'significado' del relato que no es tan sólo el sentimiento de una persona, sino un sentimiento universal, una suerte de afirmación o reconocimiento de un valor determinado. Habitualmente hablamos del 'sentido' de una obra de arte refiriéndonos a este 'significado'.
El 'sentido' más amplio de un relato siempre procede del sentimiento.
En todas las grandes ficciones la emoción primaria (la emoción sentida a medida que leemos, o las emociones del personaje, o una combinación de ambas) tarde o temprano debe levantarse desde lo concreto para transformarse en una expresión de lo que es universalmente bueno en la vida del ser humano. UNA EXPRESIÓN DE UN VALOR UNIVERSAL. En las buenas ficciones, esta expresión universal tiende a ser demasiado sutil, a estar cargada de calificativos, a expresarse de cualquier manera. Entendemos ese valor, lo entendemos con gran precisión, pero incluso el más astuto de los críticos literarios tendría serios problemas para formularlo con palabras y para transmitirnos de ese modo el 'mensaje' de la historia. El 'sentido' de la ficción es tan sustancial, o está tan enraizado en lo real, como los propios elementos con los que está construido.
El crítico literario o el lector, pueden abstraer las implicaciones metafísicas de los elementos de la ficción.
La ficción proporciona, en el mejor de los casos, una serie de modelos dignos de confianza a la vez que imposibles de expresar.
Esta sutileza, este conocimiento, en su mayor parte imposible de verbalizar, es la 'verdad' que la gran ficción trata de plasmar.

¿De qué modo lleva al escritor, su manera de trabajar la trama, hasta el descubrimiento de lo que él mismo se propone?
El escritor introduce diversos elementos de ficción, cada uno de los cuales lleva su propia carga de sentido. Igual que un buen mentiroso, el escritor inventa las explicaciones más convincentes que se le ocurren para dar cuenta de por qué las cosas que no suceden, en realidad bien podrían haber sucedido.
El personaje central, su naturaleza y su motivación tendrán especialísima importancia para que la mentira resulte convincente.
No hay ninguna ficción que pueda revestir verdadero interés si el personaje central no es un agente que se esfuerza por sacar adelante sus propios objetivos, si es una mera víctima sujeta a la voluntad de los demás. (No reconocer que el personaje principal debe actuar, y no sólo ser el campo en el que actúen los otros, es el error más corriente en la ficción escrita por principiantes).
Nuestro interés proviene de la empatía.
Comprendemos los deseos del personaje y en gran medida podemos tener simpatía por él; aprobamos lo que el personaje aprueba (lo que valora), aun cuando tengamos la impresión de que los ideales del personaje son poco prácticos o incluso insuficientes.
El personaje, por lo tanto, ha de adueñarse de sus complicaciones mediante la persecución activa de un objetivo que a nosotros no nos parezca desencaminado. Cuanto más noble sea ese objetivo, más interesante será el relato.
Sólo podemos comprender plenamente las implicaciones de su motivo en el momento del reconocimiento del clímax, pero mucho antes de que llegue ese momento es preciso que se nos muestre con claridad, no sólo que se nos diga, cuál es su motivación dominante. A fin de que ello se nos muestre, se nos ha de dar a conocer por medio de la acción; las pruebas han de aparecer en la trama.
Por último, si la motivación del personaje ha de ser plenamente convincente, es preciso que se nos muestren sus orígenes, y eso también se refiere a la trama, algún acontecimiento que contribuya a configurar su carácter.
Todos estos acontecimientos, las pruebas que otorguen autenticidad a cada elemento significativo de la historia, ha de entretejerlos el escritor en una trama que fluya sin obstáculos y que parezca inevitable.
Cada una de las pruebas que se le ocurran para respaldar los elementos más amplios del relato tendrán sus propias implicaciones y ejercerán su propia y sutil presión sobre el relato.
En algún momento el escritor deja de planificar y se pone a escribir, a dar carne al esqueleto que en el fondo es su plan. Cada vez con mayor claridad debe definir para sí cuál es el tema global que le importa, cuál es su idea; debe elegir y justificar estéticamente el género y el estilo.
El personaje se crea en parte mediante una aglomeración de hechos, incluidas las acciones, y en parte mediante asociaciones simbólicas. Es frecuente que la sensación más profunda que nos produce el personaje provenga de la asociación simbólica. Es una intuición metafórica.
En la ficción, la caracterización por medio de asociaciones simbólicas puede ser infinitamente más precisa que en el juego del 'si fuera una flor, un paisaje, un país, un animal, etc. ¿cuál sería?'.
También puede, el escritor, colocar a un personaje en una situación climatológica que exprese metafóricamente su naturaleza, de modo que sin darnos cuenta entablamos una relación entre el estado anímico del personaje y el clima tormentoso que le acompaña. (Metáfora de situación)
Al dar configuración a sus personajes, el escritor no tiende a pensar cuáles son todas las implicaciones de todas las imágenes que introduce en el momento en que las introduce. Escribe a tientas, INTUITIVAMENTE, imaginando la escena con viveza y reproduciendo sus detalles más significativos, manteniendo vivo el sueño de la ficción, escribiendo unas veces en la incandescencia de la inspiración, inspirándose en el inconsciente, con la esperanza de que, cuando más adelante repase lo escrito, con frialdad y objetividad, esa escena funcione.
Es sumamente probable que la principal preocupación del escritor, en esta etapa, no sea otra que lograr una acción totalmente convincente, eficiente y elegante. Con algunas excepciones, los detalles que aporta los aporta precisamente con esa intención, no con otras más profundas.

Sin embargo, llegado a cierto punto, o tal vez cuando haya terminado un primer borrador, el escritor empieza a trabajar de otro modo. Comienza a meditar sobre lo escrito, lo lee y lo relee con paciencia inagotable, dejando que se le vaya la mente unas veces a Picasso o a las pirámides de Egipto, otras a las posibles implicaciones filosóficas que tenga p.e. la cojera del personaje (detalle que introdujo por puro impulso, intuitivamente, por que le pareció oportuno). Al leer de un modo tan extraño pasajes que se ha aprendido de memoria en el transcurso de las semanas, descubre los curiosos tics que su inconsciente le ha impuesto, tal vez curiosas repeticiones accidentales, p.e.: el broche que Helena le arroja a Menelao, según descubre el escritor mucho después, lo ha descrito con la misma frase utilizada para describir el sello inscrito en el mensaje de petición de ayuda a los aliados de Troya. ¿Por qué?, se pregunta. Así como los sueños tienen un significado, tanto si podemos como sino penetrar en él, el escritor asume que los accidentes que se producen a medida que escribe pueden tener significado. Prueba diversas posibilidades; p.e. la posibilidad de que el deseo de independencia que tiene Helena sea en parte un autoengaño. Esa idea va creciendo. Vuelve a leer el relato de cabo a rabo y cada vez se convence más de que así es. Introduce minúsculas alteraciones. El carácter de Helena se ahonda y florece. Poco a poco y con grandes esfuerzos, trabajando con la minuciosidad y la paciencia que distinguen a Beethoven de otros hombres dotados de un genio similar, pero menos tercos, el gran escritor construye ese amplio pensamiento, sólido como una roca, que es su ficción.
Lo que le sucede al escritor durante el desarrollo de sus personajes, también le sucede durante el desarrollo de los ambientes y los entornos en que transcurre la acción.
Ya cerca del final de esta planificación de la ficción, el escritor ha tenido una idea bastante clara de cuál es el tema global de su obra. Al hablar de tema no me refiero aquí al 'mensaje', palabra que a ningún buen escritor le agrada ver aplicada a su obra, sino al asunto general.
Habida cuenta de su elección temática en términos de comunidad e individuo, y de los valores que representan y defienden, el escritor agudiza y aclara sus ideas, o bien averigua con exactitud qué es lo que debe decir, poniendo a prueba sus creencias en función de la realidad que representa la historia, examinando cada elemento del relato de cara a las posibles implicaciones que tenga en relación con el tema.
El escritor ha de encontrar para su relato lo que le parezca más apropiado en términos de género y de estilo.

El emplazamiento del cuento popular es por costumbre remoto, tanto en el tiempo como en el espacio, o al menos en una de las dos magnitudes, y se presenta con una mezcla de vaguedades y generalidades, unida a cierta meticulosidad en los detalles. El empeño del escritor por proporcionar los detalles con toda exactitud fomenta la credibilidad; el aspecto remoto, unido a la vaguedad y a la generalidad, tiende a prevenir al lector de que considere la realidad o la irrealidad del entorno en que se desarrolla la historia. El paisaje del cuento es de tal suerte que inspira la maravilla en el lector -páramos solitarios, prados soleados, montañas inaccesibles, bosques oscuros, costas desoladas-, y los rasgos, tanto naturales como artificiales del mismo, suelen tener una gran antigüedad, por lo que nos hacen pensar en un pasado lastrado por las tradiciones y los valores que se imponen incluso a la voluntad de los personajes.
La realidad del mundo del cuento popular es la realidad de un universo moral. Lo que debería suceder, sea posible o no, es lo que de hecho sucede.

El último elemento primordial que puede modificar el pensamiento de la ficción es EL ESTILO. Cada elección tiene sus consecuencias. El escritor debe decidir qué punto de vista va a utilizar, qué nivel de dicción, qué 'voz', qué margen de distanciamiento psíquico.
En cualquier ficción de cierta longitud, según comentaba Henry James, el uso sostenido de la primera persona es una barbaridad. Tal vez James fuera demasiado lejos, pero vale la pena considerar su advertencia.
El punto de vista tradicional, el de la tercera persona que implica un narrador omnisciente, de modo que la historia sea narrada por un narrador que no tiene nombre (en realidad, una máscara del autor mismo) y que puede penetrar en la mentalidad y en los pensamientos y sentimientos de cualquier personaje, aun cuando primordialmente se centre en no más de dos o tres, da al escritor el abanico más amplio de posibilidades, le da mayor libertad.
Al mismo tiempo, cuando se trate de una escena de especial intensidad y su presencia resulte una intromisión inoportuna, puede pasar al punto de vista de tercera persona subjetiva y desaparecer como por arte de magia.
La elección del punto de vista determinará en gran medida todas las demás elecciones relativas al estilo, ya sea vulgar, coloquial o formal, así como la longitud y la velocidad características de las frases, etc. (Una dicción vulgar, coloquial, formal, etc.)

Hemos repasado el proceso de la ficción de manera suficiente para entender ahora que las elecciones convencionales que ha de tomar el escritor en cuestiones tan amplias como son el tema, la trama, los personajes, el entorno y el asunto que desea tratar, relacionadas con los menores detalles estilísticos, le pueden ayudar a descubrir qué es lo que desea decir. Hemos visto que el proceso es, en cada una de sus etapas, tanto intuitivo como intelectivo: el escritor escoge el asunto que va a tratar porque le atrae, mera cuestión de sensaciones, pero cuando se pone a desarrollarlo, primero de acuerdo con el plan que ha de trazar, luego en la escritura, depende continuamente de sus facultades intelectuales, como pueden ser la capacidad de abstracción y de crítica, o la especulación; y de la intuición , de su sensación general del modo en que funciona el mundo, de sus impulsos y sentimientos. Llegados a este punto, tendremos una mejor perspectiva de nuestros interrogantes originales sobre el interés estético y la verdad dentro de lo que llamamos ficción convencional.
Tanto para el escritor como para el lector atento que venga tras él, TODO lo que sucede en un relato bien construido, desde los grandes acontecimientos hasta el giro de una frase en apariencia banal, es asunto de interés estético. Como el escritor ha escogido todos los elementos con gran cuidado, como ha revisado y ha vuelto a revisar el texto en repetidas ocasiones, tratando de alcanzar algo rayano en la perfección estética, vale la pena saborear todos los elementos que nos salgan al paso. Todos los personajes tienen viveza suficiente, son interesantes según su función; todas las escenas tienen la longitud precisa y la riqueza necesaria; todas las metáforas están pulidas; no hay símbolos que sobresalgan con tosquedad de la matriz de los acontecimientos que lo generan, aunque no hay tampoco resonancia que pase sin dejarse sentir, sin quedar demasiado rebajada por la sordina de lo literal. Aunque leamos una obra de arte una y otra vez, y otra más, jamás tendremos la sensación de haber llegado al fondo.
Como es natural, toda esta sutileza -un relato que contenga semejante tesoro de placeres- es algo que se alcanza a cambio de un precio. Para funcionar con tanta belleza, es imposible que funcione con la rapidez o la sencillez de un cómic. Cuanto mayor es la sutileza, mayor es el sacrificio.
Si el escritor respeta al lector, si honradamente considera qué es lo que a él le gustaría leer, escogerá los personajes y acontecimientos más inmediata y poderosamente interesantes que se le ocurran.
No obstante, si el escritor escribe solamente sobre aquello que con toda honradez le interesa, y si piensa en su obra no sólo como mera exploración a fondo de un tema, tal como sin duda debe ser, sino también como entretenimiento, nunca dejará de tener, al menos para un determinado grupo de lectores serios, un interés tan inmediato como duradero.

Incluso una decisión tan relativamente trivial como es elegir el nivel de dicción, puede alterar las implicaciones que tiene el relato de manera sin duda asombrosa.
La comparación que realizamos entre la obra y la realidad es tan automática como instantánea. Decir que un estilo es apropiado a un tema es decir, por consiguiente, que creemos que de un modo y otro nos ayuda a ver ese tema con más fidelidad a su realidad misma.
Parte del interés que tenemos, en tanto lectores, estriba en conocer cómo funciona el mundo, cómo se pueden resolver los conflictos que compartimos con el escritor y con todos los demás seres humanos, si es que tal cosa es posible, y qué valores podemos reafirmar, cuáles son los riesgos morales implícitos, etc.
Es necesaria una dedicación rigurosa al proceso de la ficción.
La ficción es una suerte de juego. El escritor elabora lo que piensa, tanto por el alborozo que pueda producirle como por otras razones. Ahora bien, el juego tiene sus utilidades y su honestidad inherentes.
Es cierto que, al ocuparse de las emociones humanas, con las que todos tenemos mayor o menor familiaridad, el escritor no descubre nada. Tan sólo consigue aclarar alguna cosa; al ocuparse de lo que Faulkner llamó 'las verdades eternas', el escritor no se ocupa de nada insólito, toda vez que los seres humanos llevan milenios empeñados en poner nombre a las mismas cosas y en organizar sus propias vidas en torno a las verdades eternas.
Al constatar las verdades de siempre y adaptarlas a cada época, al aplicarlas de maneras hasta entonces nunca intentadas, al suscitar la emoción mediante el poder inherente de la narración, la imaginería visual o la música, el artista abre la puerta, aunque no sea más que una rendija, al futuro moralmente necesario.
Como uno de los requisitos del proceso estriba en tener una fuerte capacidad de empatía emocional, resulta que la principal preocupación del auténtico escritor -su razón para hallar un tema interesante- será de índole, sobre todo, humana.

El gozo del auténtico escritor inmerso en el proceso de la ficción es su placer de descubrir, mediante una serie de medios en los que puede confiar plenamente, qué es aquello en lo que cree, qué es lo que puede reafirmar en cualquier momento.

(!) ABSTRACCIÓN = En sentido general, la abstracción se relaciona con la capacidad humana de considerar, mediante una operación intelectual, las cualidades y propiedades de un objeto como cosa separada y distinta de ese mismo objeto. De forma análoga, en el ámbito del arte la abstracción se relaciona con la consideración de las formas artísticas como algo independiente de aquello que pudieran representar o significar.